Godard y la guerra: cómo los conflictos bélicos del siglo XX marcaron a un revolucionario de la imagen

Como una fuerza ingobernable y traumática que avanza entre las trincheras artísticas del siglo XX, la guerra atraviesa la obra de Jean-Luc Godard (1930-2022). Algunas veces, como tema o motivo iconográfico. En otras ocasiones, como un campo semántico, conceptual y emocional que vertebra la relación que el cineasta franco-suizo mantuvo con las imágenes y la historia del cine. Es una influencia que se deja sentir del principio al fin de su trayectoria: desde su primer cortometraje, Opération Béton (1954-55), a su última obra terminada en vida, Tráiler de la película que no existirá jamás: ‘Guerras de broma’ (2023). “Una película es un fusil teórico, y un fusil es una película práctica”, declaró Godard en una entrevista de los años setenta parafraseando un diálogo de La Chinoise (1967), para luego añadir: “Felizmente, no llevo un fusil porque soy tan miope que dispararía a mis amigos; con una película, tengo la impresión de ser menos miope”.

De la Guerra Civil española —una obsesión para la generación de Godard— a la Segunda Guerra Mundial, Indochina, Argelia, Vietnam, Bosnia y Palestina, el fragor de la batalla se cuela en una filmografía de más de 200 entradas (entre largometrajes, cortos, publicidad, televisión, cine-collage…), que conforman el pensamiento en imágenes de uno de los creadores más influyentes del siglo XX. La fraternidad de las metáforas es el título de la exposición que desde este viernes ocupa 15 salas de La Virreina de Barcelona: 300 piezas que vertebran una fascinante y exhaustiva investigación sobre cómo los conflictos bélicos marcaron a un revolucionario del cine.

Manuel Asín, comisario de una exposición que ha contado, entre otras, con la colaboración de la recién nacida (en enero) Fundación Jean-Luc Godard, cuenta que ha tomado el título de la muestra de una cita de las Historia(s) del cine (1987-1998), de Godard, en la que el realizador evoca el momento en el que Henri Langlois, padre de la Cinemateca Francesa y una de sus grandes influencias, proyectó Sierra de Teruel, única película de otro referente ineludible, el intelectual francés André Malraux, que la rodó durante la Guerra Civil. “Ahí, Godard dice que no fue solo lo que pasó en España lo que les sacudió, sino ‘la fraternidad de las metáforas’, que es una frase que él toma de la crítica que Bazin escribió sobre Sierra de Teruel y que para él explica cómo las imágenes de Malraux conectan con las dos guerras coloniales que Francia estaba librando en ese momento, Indochina y Argelia”, aclara el comisario.

La exposición, que cierra la etapa del historiador del arte Valentín Roma como director artístico de La Virreina, responde al gusto de Godard por el collage visual a través de asociaciones y rimas de imágenes apoyadas en todo tipo de documentos: de guiones inéditos a grabaciones sonoras, libros, revistas, carteles, fotografías, pinturas y dibujos. Así, el recorrido se mueve entre las páginas de preparación de Film socialisme (2010) —película que abre la exposición con un guiño a Barcelona—, a una grabación de voz del propio cineasta contando una historia relacionada con el oro de Moscú de la República española. También destaca el hallazgo de un audio de Roberto Rossellini contando la fábula antimilitarista de otra de las primeras películas de Godard, Los carabineros (1963).

La muestra se detiene en figuras más desconocidas, como el documentalista de guerra y miembro de la columna Durruti Adrien Porchet, director de fotografía del primer cortometraje del cineasta (cuyo título, Opération Béton, ya remite al léxico militar). Entre los objetos expuestos destaca, junto a unas fotografías de su (conflictiva) adolescencia y de su familia materna, un ejemplar de El mito de Sísifo de Camus intervenido a los 15 años por Godard con citas de Malraux, Paul Éluard y otra que atribuye a Hitler: “La guerra, soy yo”.

Un poco más allá, en la pared de El soldadito (1963), con las torturas de Argel de trasfondo, el Führer vuelve a asomar en una imagen de la película. Entre uno y otro, se impone la figura del fotógrafo de guerra Raoul Coutard, operador de cámara de cabecera de Godard desde Al final de la escapada (1960). Como contaría más tarde el propio Coutard, fue el cineasta quien le pidió que filmara la célebre historia de amor de su ópera prima como si se tratara de un “reportaje de guerra”.

En el ecuador del recorrido, la voz de Léo Ferré se cruza con la actividad periodística de Godard, los combates de Mayo del 68 y otros movimientos de protesta de la época que culminan con la etapa del colectivo Dziga Vertov. La figura de Anne-Marie Miéville, su compañera durante medio siglo, empieza entonces a tomar cuerpo —“Las personas que no aman las mismas películas no pueden estar juntas”, decía él—, hasta convertirse en su principal colaboradora. Juntos se embarcan en decenas de aventuras, de Sarajevo a Mozambique y Palestina, que para Godard se convierte en “la gran metáfora”. En esos años, sus proyectos se extienden al invento de una nueva cámara (el prototipo es una de las joyas del recorrido), la Aäton 8-35, que pretendía combinar la película de 35 milímetros con la ligereza de una súper-8.

Insumiso del ejército y del servicio militar en Francia y en Suiza, las reflexiones de Godard sobre el cine y la guerra viajan por el tiempo. “Los grandes cines nacionales, con la excepción de Alemania, han tenido siempre grandes películas de guerra y en particular de guerra civil”, dijo Godard en referencia a El nacimiento de una nación (1915) en Estados Unidos, El acorazado Potemkin ( 1925) en Rusia, y Roma, ciudad abierta (1945) en Italia.

“Para Godard la imagen es investigación, social, científica y política”, afirma Asín. “Siempre mantuvo que el gran cine fue el de la época muda y que de alguna manera el sonoro ‘ocupó’ o ‘invadió’, lo decía con esta terminología militar, la imaginación con palabras, que para él añadían discurso e ideología. En ese sentido, la televisión culminó esa ocupación”. En un presente de sobreabundancia de imágenes, “el desbordamiento de Godard frente a los que piden contención es revolucionario”, añade Valentín Roma. “Las exposiciones sobre la imagen en movimiento que hemos hecho estos años, de Chantal Akerman a Marguerite Duras, citaban a Godard. Así que era casi obligado llegar a él”.

Quizá por eso, sus Historias del cine ocupan con su monumental reflexión las salas finales del palacio de La Virreina en La Rambla. Son, como indica Asín, su “gran meditación sobre la historia del siglo XX y la capacidad historiográfica de las películas”. Con sus reiteradas referencias al Holocausto y a la II Guerra Mundial, representan la culminación del pensamiento de un creador que defendió como pocos el cine como la mayor expresión artística contemporánea y al mismo tiempo alertó del olvido que amenaza a los maestros del pasado. Porque igual que todo el mundo recuerda que ha existido Mozart, escribió Godard, nadie debería olvidar que también “existió Murnau”.