Las obras de Francisco Coll logran el éxito en Madrid.

“Hoy en día, o eres ecléctico o no eres nada”, le soltó a Richard Taruskin un alumno de Princeton en relación con la creación musical actual. El experto estadounidense rememoraba dicho comentario en 1999, al inicio de un artículo en The New York Times, al detallar su aprecio por el autor británico Thomas Adès, quien, con solo 28 años —según aseguraba—, se había presentado “al rescate del modernismo” mediante su ópera inicial, Powder Her Face, y la pieza sinfónica Asyla.

Taruskinlo definía como “surrealista”, una etiqueta destinada a situarlo tanto fuera del academicismo posvanguardista como al margen de cualquier tentación neoconservadora. Se trata de un compositor que trabaja con materiales sonoros reconocibles, que deforma desde dentro y vuelve extraños sin romper del todo su identidad. El resultado es una música de impacto inmediato, capaz de seducir en la primera escucha y, al mismo tiempo, de revelar una sofisticación técnica minuciosa.

Esos comentarios servirían hoy para retratar a su único discípulo, el español Francisco Coll (Valencia, 41 años). Lo hemos comprobado los días 11 y 12 de febrero con el primer monográfico dedicado a su música, incluido por la Fundación Juan March en su consolidada serie Aula de (Re)estrenos, y con la primera representación en el Teatro Real de su ópera Enemigo del pueblo, cuya première mundial tuvo lugar en el Palau de Les Arts de Valencia en noviembre.

Si el monográfico de la March se abrió con el estreno absoluto de Sefarad, una suite para guitarra en la que deforma varias melodías sefardíes desde su atractivo universo sonoro, la ópera arranca con un pasodoble taurino en compás asimétrico y una orquesta chillona que parece a punto de tropezar. Su música, tan atractiva como compleja —como sucede con la pintura de Anselm Kiefer—, no solo se escucha: se experimenta en el plano físico y emocional.

La comparación con Kiefer no es gratuita. Coll también pinta y reconoce al gran neoexpresionista alemán entre sus referentes. El compositor valenciano utiliza la creación pictórica como complemento de sus partituras y realiza un cuadro para cada una de ellas, lo que le permite encarnar de manera singular el fenómeno interartístico asociado al modernismo, tal como lo definió en varias monografías el estudioso Daniel Albright.

Ahí reside, de hecho, su principal diferencia con Adès. En Coll, la deformación del material responde más a una intensidad expresiva de raíz mediterránea: algo más visceral y menos irónica que en el compositor inglés. Su manera de volver inquietante lo cotidiano desemboca en un vértigo sensorial, con profusión de melodías sincopadas y gestos explosivos densamente instrumentados que contrastan con oasis líricos donde parece detenerse el tiempo.

Esa capacidad para articular con voz propia vanguardia y tradición sin renunciar a la conexión con el público le ha valido el último Premio Nacional de Música en la modalidad de composición. El galardón ha reconocido también la amplia difusión internacional de su obra, en ámbitos a los que, por desgracia, no accede en este momento ningún otro compositor español contemporáneo. Así, su Concierto para piano será estrenado el mes que viene en Múnich por Kirill Gerstein con la Sinfónica de la Radio de Baviera, bajo la dirección de Simon Rattle.

Coll no ha podido estar presente en este doble escaparate madrileño por un problema de salud que le obliga a guardar reposo. En enero anunció que debía retirarse de la dirección musical de su ópera en el Teatro Real y ceder el testigo al director sueco Christian Karlsen, firme defensor de su música y especializado en repertorio contemporáneo.

Karlsen garantizó una fluidez destacada durante los 80 minutos ininterrumpidos de la obra, acentuó las diferencias y halló una armonía funcional entre los músicos y los cantantes. No obstante, no consiguió transmitir completamente la ternura que el autor original otorgó en Valencia a los fragmentos más melódicos. La pieza de pasodoble irregular que inicia la función se escuchó en Madrid con más rapidez y careció de aquel matiz inquietante de banda popular que mostró en su debut, si bien se mantuvo correctamente incorporado como el eje leitmotiv del drama lírico, el cual describe la degradación ética y gubernamental.

La propuesta de Àlex Rigola, inspirada en el texto dramático de Henrik Ibsen, donde un doctor es marginado por revelar la polución del exitoso centro termal de su región, condensa el relato primigenio casi sin prescindir de sus partes. Esta ejecución desemboca en reducciones y modelos esquemáticos difícilmente integrables en una ópera que apenas brinda huecos para el despliegue lírico. La trama se focaliza en cinco individuos —el Doctor, su hermano el Alcalde, su hija Petra, el jefe de prensa Mario y la directiva Marta— sin poseer un entorno físico o temporal determinado. Resulta especialmente cuestionable el desarrollo dramático del Doctor, cuyo cambio desde el idealismo hacia el autoritarismo no presenta una transformación verosímil.

Rigola firma también la dirección de escena, trasladada a la actualidad y ambientada en una playa soleada, con escenografía y vestuario de Patricia Albizu, vídeo de Álvaro Luna e iluminación de Carlos Marquerie, que evoluciona hacia tonalidades cada vez más grises, rojizas y oscuras a medida que avanza la acción.

Lo más sólido de la ópera es la partitura de Coll, que alterna breves interludios orquestales de gran refinamiento con una escritura vocal que combina un recitativo tenso y variado con puntuales vetas líricas. En Madrid se mantuvo el reparto del estreno valenciano, aunque el conjunto sonó más asentado. Destacó de nuevo la soprano estadounidense Brenda Rae como Petra, con coloraturas de gran potencia y especial musicalidad en el arioso Amar es vida, placer y dolor. El barítono murciano José Antonio López encontró mayor calidez como Doctor, pese a la exigente escritura en el registro agudo.

El tenor granadino Moisés Marín se mostró más seguro como Alcalde y resolvió con solvencia una tesitura que alcanza el fa natural sobreagudo. También ofrecieron prestaciones más consistentes la mezzosoprano hispanobritánica Marta Fontanals-Simmons como Marta y el barítono aragonés Isaac Galán como Mario. El conjunto brilló, junto al Coro Titular del Teatro Real, en la escena de la asamblea ciudadana del segundo acto, resuelta con desbordante imaginación musical.

Las ovaciones de cierre en el Real resonaron de forma parecida el día anterior en la Fundación Juan March. En ese lugar se ofreció un recital monográfico de cerca de 90 minutos ininterrumpidos, compuesto por ocho piezas creadas entre 2014 y 2025. El recorrido comenzó con el debut mundial de Sefarad, ejecutado por el músico sueco Jacob Kellermann, quien destacó el carácter íntimo, el vigor flamenco y la esencia oriental de la pieza. La creación musical incorpora variaciones de afinación (scordatura) y, durante el fragmento final denominado Hija, el empleo de un slide o accesorio en el cuarto dedo, que genera leves desplazamientos o glissandi.

Prosiguió Cuatro miniaturas ibéricas para violín y piano, donde el violinista ucraniano Roman Kholmatov —concertino asociado de la Orquesta de la Comunidad Valenciana— exploró el componente grotesco y racial de una escritura que deforma lo español sin hacerlo irreconocible. Kholmatov destacó también en solitario en Hyperlude IV, donde la inspiración bachiana se transforma a través de la hipermodernidad de Gilles Lipovetsky. El trasfondo filosófico reaparece en Rizoma, diálogo sin jerarquías entre violín y violonchelo, compartido con la violonchelista catalana Sara Chordà.

El músico valenciano Hilario Segovia se ocupó de las composiciones para teclado, sumado a su intervención en Cuatro miniaturas ibéricas. Brilló en Madre, una recreación auditiva de la pintura homónima de Joaquín Sorolla, creada en 2022 dentro de una colección dedicada a pintores españoles, a la que también pertenece Ball de Carn, reconocimiento a Miquel Barceló. Segovia inició su ejecución como solista con Tres piezas basadas en “Turia” (2020), donde el antiguo cauce del río valenciano se torna en un escenario sonoro con parques, fuentes y hasta un teatro de ópera.

El cierre correspondió al Cuarteto de cuerda “Códices” (2022), interpretado por 4Sonora. La obra alterna lo folclórico y lo místico: se abre con un movimiento inspirado en un tango ucraniano e incluye otro que evoca el quejío del cante jondo. Destacan especialmente los dos movimientos titulados Canto y, sobre todo, el último.

Este se inicia con el acorde de cierre de los Cinco movimientos para cuarteto de cuerda, op. 5, de Anton Webern, transmutado en un coral emotivo que deriva en una melodía ugarítica fechada alrededor del 1400 a. C., valorada como la más remota registrada por la civilización. El sonido se desvanece paulatinamente hacia la quietud al tiempo que el violonchelo afloja su cuarta cuerda y percute el cordal de manera imperceptible. Un desenlace de intensa rigidez acumulada que sintetiza, de forma elocuente, la huella corporal y anímica que genera su arte.