Esto no es ‘Cumbres Borrascosas’

Emerald Fennell ha puesto el título de su película entre comillas —“Wuthering Heights”, no Wuthering Heights— y tiene razón. La película es lo que Fennell sintió leyendo la novela a los 14 años: su recuerdo privado. Fennell se protege, así, de antemano, contra la acusación de infidelidad. Pero al hacerlo, dice algo más inquietante: que el texto original no es accesible como experiencia compartida, que cada lector tiene su propia versión y que ninguna es más verdadera que otra. El problema de Fennell no es que sea infiel al libro. Toda gran adaptación lo es. El problema es la dirección de su infidelidad: no lleva más lejos la novela, la hace más cómoda. Porque antes incluso de entrar en la sala, la industria cultural ya ha decidido por ti qué es Cumbres Borrascosas.

El estreno en San Valentín nos dice que es una historia de amor, no sobre la violencia del apego, ni sobre el odio, ni sobre lo que el orden social le hace a una mujer que no cabe en él. Los 80 millones de dólares que Warner ha pagado por la película también dicen algo. Dicen que esto es un espectáculo que debe recuperarse rápidamente, no un texto difícil que lleva 180 años resistiéndose a la interpretación. Margot Robbie y Jacob Elordi empapados por la lluvia dicen que la intensidad entre estos dos personajes es sexual, y es bella, pero no esa cosa sin nombre que describe Brontë, esa fusión anterior al sexo y más grande que él proyectada en esa declaración monstruosa de Catherine, su protagonista, cuando afirma “yo soy Heathcliff”. Ese “soy tú” de Catherine es la disolución de la frontera entre dos seres, no una historia de amor. Y quizá por eso hay algo que conviene saber antes de entrar en la sala: en Cumbres Borrascosas no hay sexo. Ni una escena de cama entre Catherine y Heathcliff. La novela más violentamente intensa de la literatura inglesa no contiene ni un solo momento erótico.

Emily Brontë, que murió a los 30 años probablemente sin haber conocido el sexo, sabía algo que Fennell descarta: que la imaginación es más poderosa que la experiencia

De niños, Catherine y Heathcliff son la misma criatura. Corren por los páramos sin que nadie les diga quién es quién. No hay jerarquía. No hay género. Pero ella va a crecer, y crecer siendo mujer significa entrar en una casa, llevar un apellido, pertenecer a alguien. Cuando dice “yo soy Heathcliff” no habla de amor. Habla de todo lo que tendrá que dejar fuera para convertirse en esposa. Él es su libertad, y la libertad no cabe en el matrimonio. Heathcliff es la parte de ella que puede existir sin someterse. La rabia, la energía, la libertad que a ella como mujer le serán confiscadas cuando crezca. Heathcliff no es un galán. Es un ser sin origen ni apellido, recogido de la calle. Nelly no sabe si llamarlo “él” o “eso”. Como vieron Sandra Gilbert y Susan Gubar en La loca del desván, la posición de Heathcliff en el orden social es cercana a la de las mujeres: ilegítimo, sin herencia, sin voz. Lo perturbador de Heathcliff no es su atractivo, sino su anomalía. Su exceso. Y eso es precisamente lo que un Jacob Elordi empapado bajo la lluvia no puede encarnar.

En la película, Catherine sale de Cumbres Borrascosas y va a la Granja de los Tordos por voluntad propia: se cae de una valla y Edgar la encuentra. En la novela es al revés: la Granja la captura. Un bulldog le muerde el pie, la hiere y sangra, y ya no puede caminar. La acogen para curarla cinco semanas y devuelven a una señorita, ya con la cicatriz de esa herida, donde había entrado una niña salvaje. Los dos lugares son dos mundos incompatibles. Catherine entra en uno siendo niña. Sale siendo mujer. Y esas dos cosas, en Brontë, no pueden habitar el mismo cuerpo. Las Cumbres son caos, energía, libertad, un mundo donde hombre y mujer aún no significan nada, todo lo que la sociedad considera salvaje o peligroso. La Granja es orden, belleza, jerarquía, refinamiento, el lugar donde se aprende a ser mujer, todo lo que la sociedad considera deseable. Pero Brontë invierte los términos: el lugar “salvaje” es donde Catherine está viva y entera, el “civilizado” es donde la fragmentan, la domestican y finalmente la matan. Convertirse en señorita es una forma de mutilación. Le lavan los pies, la peinan, la visten con ropa que apenas le permite moverse. Entró descalza y libre; sale calzada, peinada y coja. Lo que parece cuidado es en realidad domesticación. Y lo peor no es lo que le ponen encima —los modales, el vestido, el decoro— sino lo que le quitan dentro: aprende a ser dos personas a la vez, la que es y la que fingen que es. Eso es lo que el siglo XIX llamaba “hacerse una dama”. Por eso Catherine no elige realmente entre Heathcliff y Edgar de forma libre, porque la sociedad en la que vive ya ha decidido por ella qué opción es aceptable. Fennell cuenta esta historia como si fuera un dilema romántico entre dos hombres. Pero Brontë escribió lo contrario: un sistema que cierra la trampa y luego culpa a la mujer de haber caído en ella.

Por eso sexualizar la relación entre Catherine y Heathcliff, como hace Fennell, no es un acto de transgresión sino de domesticación: es hacer con la novela exactamente lo que la Granja hizo con Catherine.

Catherine escribe en la repisa de la ventana todas las versiones de su nombre —Earnshaw, Heathcliff, Linton— como quien ya no sabe quién es. Cuantos más nombres tiene, más vacía está. Es una mujer que se multiplica porque se está perdiendo. Y es otro personaje, Lockwood, quien encuentra mucho después esos nombres en la ventana. Fennell también elimina a Lockwood, el narrador exterior de la novela, el hombre civilizado a través de cuya mirada, y de la de Nelly, nos llega toda la historia. En Brontë, la pasión de Catherine y Heathcliff nunca se muestra directamente: siempre se ve desde fuera, a través de capas de narración, como si el relato no pudiera acercarse al centro sin quemarse. Fennell quita esas capas, pone la cámara encima, y al hacerlo destruye lo que hacía a la novela insoportablemente poderosa: que lo más intenso era precisamente lo que no se podía mirar de frente.

Cumbres Borrascosas no es una novela sobre cómo se negocia el deseo dentro del orden social, para eso está Austen, para eso está Charlotte Brontë. Es una novela sobre lo que la civilización no puede contener. Emily Brontë es la escritora de lo que no cabe. Escribe desde fuera de todo, sin precedentes, sin línea que puedas trazar hacia atrás. El cine ha traducido esa intensidad al lenguaje del sexo. Y en esa traducción, la intensidad se pierde. Porque Emily Brontë, que murió a los 30 años probablemente sin haber conocido el sexo, sabía algo que Fennell descarta: que la imaginación es más poderosa que la experiencia, que la ferocidad más perturbadora es la que no pasa por el cuerpo. Si hubiera vivido 20 años más, la historia de la novela europea sería otra. Ninguna superproducción puede capturarla, y las comillas de Fennell, al menos, tienen la honestidad de admitirlo.