Santi Palacios y Samuel Nacar

Santi Palacios (Madrid, 1985) y Samuel Nácar (Barcelona, 1992) son dos fotógrafos que se dedican, desde enfoques distintos, a documentar las crisis humanitarias. Nácar se ha alzado este año con el premio Luis Valtueña de fotografía humanitaria con un reportaje sobre presos liberados tras la caída del Al Asad en Siria; Palacios, fue reconocido como primer finalista con un reportaje sobre la dana de Valencia, que se publicó, en parte, en este diario. Médicos del Mundo, organizadora del certamen, propicia el encuentro que arranca en un día soleado en la terraza del instituto Ortega y Gasset y termina unos días más tarde por videoconferencia.

La entrevista a dos está llena de matices en una suerte de diálogo entre dos fotógrafos separados tan solo por siete años. “Para mí, Santi, eres un referente. He seguido todos tus caminos, todos tus pasos”, arranca Nácar el diálogo; “esto lo tenemos que hacer más, hablar más sobre nuestro oficio”, sentencia Palacios al final de la conversación.

Pregunta. ¿Cómo se definen? ¿Fotógrafos, fotoperiodistas, documentalistas…?

Samuel Nacar. No estoy cómodo con la palabra fotoperiodismo. Me defino como fotógrafo documental, porque mis trabajos no trabajan el breaking news [última hora]. El fotoperiodismo trabaja mucho el momento. Yo intento generar otros discursos que no podrían funcionar en los medios de comunicación. Me siento más libre en la fotografía documental.

Santi Palacios. Yo soy fotoperiodista y lo defiendo por dos motivos: primero, porque soy periodista y luego decido trabajar con la fotografía; y, segundo, porque creo que es un error relacionar el fotoperiodismo solo con la urgencia. Aprendí el fotoperiodismo con gente como Robert Capa o Eugene Smith, y Smith hacía Minamata o Deleitosa y era fotoperiodista. Es un reduccionismo decir que el fotoperiodismo solo hace breaking news.

P. ¿Es posible que la fotografía documental de más espacios de libertad creativa que el fotoperiodismo?

S.P. En el cine documental, por ejemplo, confluye mucha gente que viene de contextos muy distintos, como el arte, la comunicación audiovisual... Y periodistas. Se abre un abanico en el que todo vale, cuando en el periodismo no todo vale. Cuando les preguntas a directores de documentales porque han hecho algo de una determinada forma, te responden: “Yo no soy periodista”. En fotoperiodismo se puede hacer todo, mientras se explique. Yo no escenifico fotos, por ejemplo, pero el problema sería hacerlo y no decirlo.

S.N. Yo vengo del periodismo y me pasa lo mismo, que me encuentro muchos autores que utilizan el cine documental como un espacio para generar otro tipo de narrativas que en realidad no están intentando explicar. ¿Podría ser que la diferencia entre fotoperiodismo y fotografía documental reside en qué objeto se crea? Para mí el fotoperiodismo busca unas imágenes ligadas a la publicación en medios de comunicación. Ahora hay un proceso de orfandad en los medios porque han dejado de ser un espacio donde publicar. El fotoperiodismo tiene que invadir otras escenas, a lo mejor más museísticas, para seguir haciendo periodismo. Ahí es donde entiendo que la fotografía documental genera ese espacio donde convive el periodismo, que no es ya solo buscar la publicación en un medio de comunicación.

P. ¿No se suele usar la excusa del documentalismo para saltarse las normas éticas que marcan el fotoperiodismo?

S.N. No estoy de acuerdo con que se puedan transgredir ciertas cosas. Me encuentro en el sector documental con gente que viene del mundo del cine y se salta todo. Hay unas normas y yo, como periodista, las tengo clarísimas. Tenemos claro lo que es el periodismo y tenemos claro lo que es ficción y a partir de ahí vamos a ver hasta qué punto podemos evolucionar. La fotografía documental se debe de seguir rigiendo en las normas del periodismo, como no ficcionar, por qué has hecho esto, justificar las cosas y al final explicar de una manera posible el mundo que estás retratando.

S.P. Me parece interesante lo que dices de nos hemos quedado huérfanos de los medios de comunicación. Pero a mí me parece como otro motivo más para reivindicar el periodismo, porque lo que se ha comido de verdad el espacio de los medios de comunicación son las redes. En esas redes nos topamos con una nueva definición que es la de creador de contenido. Se está normalizando tanto que a los periodistas nos llaman creadores de contenido. Creo contenido, pero lo hago desde el periodismo, para informar de la manera más fiel posible. A partir de ahí podemos hablar de innovar, emocionar, llegar de maneras distintas, explorar nuevos lenguajes, pero siempre partiendo del primero del objetivo que es informar.

P. ¿Lo único que distinguiría al fotoperiodista de otros campos es el aferrarse a la ética profesional?

S.P. Tu reputación es lo que queda. He estado trabajando en situaciones de contextos sensibles en los que ha habido mucho debate sobre muchas de mis fotografías y me sentía muy orgulloso cuando veía a gente diciendo: “Oye, mira quién lo ha hecho y verás que puedes confiar en lo que ha hecho”. Tenemos que reivindicar la credibilidad más que nunca y no nos queda otra cosa que nuestra reputación.

S.N. Así es.

P. ¿No sucede que el arte ha entrado en los espacios de decisión del fotoperiodismo? Por ejemplo, la presencia de curadores de arte en jurados de los World Press Photo.

S.N. Llevo varios años intentando ver cómo presentar proyectos en la categoría Nuevo formato [categoría más abierta y que permitía manipulaciones en la fotografía que en el fotoperiodismo no están permitidas]... Y este año han decidido retirarla, porque dicen desde el World Press Photo que el fotoperiodismo está muriendo y cada vez hay menos espacios para reivindicarlo. Estos nuevos formatos tienen otros espacios.

S.P. Durante mi etapa como evaluador de los World Press Photo tomé la oportunidad para manifestarles que existen 200.000 espacios para mostrar dicha clase de proyectos, y que incorporarlos a este certamen acarrea múltiples dificultades y escasos provechos. Han admitido el fallo. Se les cuestiona bastante, pero al ejercer de juez percibí la labor que conlleva, pues es un equipo reducido de individuos trabajando intensamente para suavizar las discrepancias, designar las categorías y armonizar todas las visiones.

P. ¿Creen que falta reflexión desde la propia profesión?

S.P. Nuestra profesión es muy poco sofisticada. Parece que consiste solo en tomar las fotos con poca reflexión. Y vas a hacer las fotos de la historia que otro ha decidido qué va a contar y escribir. Es la orfandad que decía Samuel de los medios de comunicación, la que nos lleva a construirnos nuestra propia forma de trabajar y levantar nuestros propios proyectos. Esto nos permite pensar más lo que estamos haciendo, frente al fotógrafo que trabaja en un medio al que le están diciendo lo qué tiene que cubrir, cómo lo tiene que cubrir y corriendo a toda velocidad, en un tema que termina por escribir otro. En mi manera de trabajar, yo estoy construyendo como contarlo.

P. Las crisis humanitarias, de causas climáticas, por ejemplo, las estamos viendo ya a la vuelta de la esquina. ¿Han visto un cambio en esto?

S.N. Depende de lo que entendamos por la vuelta de la esquina. Yo no salgo de Europa o de la ribera mediterránea para trabajar. He trabajado solo una vez en América y Asia nunca la he pisado. Para mí el Mediterráneo es mi vuelta a la esquina. De hecho, yo empecé en Grecia [con la crisis migratoria] y desde entonces lo que he hecho ha sido en Europa y en el Mediterráneo.

S.P. Creo que si hablamos de ecología humana, sin reducirla a la crisis climática, desde luego que sí. Nos vamos a encontrar cada vez con más inundaciones, tormentas más fuertes, vientos huracanados y esto va a seguir pasando. He centrado mi carrera en tres grandes temas: migraciones, conflictos armados y ecología humana. Y el momento actual, veo que no es necesario separarlas. Una sequía rápida, una dana, por ejemplo, desembocan en un movimiento migratorio rápido, que luego se puede reconstruir por las condiciones económicas en el caso de España, pero en otros lugares del sur global puede incluso derivar en conflictos armados como en Sudán.

P. ¿Cómo definen los trabajos a los que os dedicáis cuando nadie os lo encarga?

S.N. Yo mucho por intuición, sobre todo por cosas que me que me toquen y que pueda construir un marco narrativo en el que me sienta cómodo. También hay muchos factores de si se puede o no se puede cubrir eso. Y si tienes las condiciones económicas para hacerlo. Pero es la intuición de sentir que hay algo.

S.P. Hay una diferencia enorme entre lo que quiero hacer y lo que soy capaz de hacer. A mí me apasionan esas tres grandes vías de trabajo [migraciones, conflictos armados y ecología humana]. Intento trabajar casos donde interaccionen. Una vez detectados los lugares donde, me toca resolver el cómo conseguir hacer los accesos, fondos, recursos…

P. Hablemos de los dos trabajos premiados reconocidos en el Valtueña…Samuel, ¿por qué termina yendo a Siria?

S.N. Había intentado ir a Siria muchas veces, pero no era seguro. Con la caída del régimen vi que esa era la mía. Llegamos a Damasco y vimos que todo el mundo estaba celebrando la caída. Pero a la puerta de las prisiones estaba las familias esperando, para ver si el hijo o el hermano que había desaparecido hace 10 años estaba vivo. Esas imágenes nos marcó el reportaje. El dictador se había marchado pero las consecuencias de toda la maquinaria de tortura seguían. Con Agus Morales vimos que el breaking news, la estaban cubriendo las agencias y otros medios, publicando noticias y reportajes todo el tiempo. Nos centramos en este reportaje largo y dedicarle todo el tiempo posible.

P. Santi, en su caso, ¿cómo fue cubrir algo en un territorio tan próximo como Valencia, por la dana?

S.P. Fue un poco parecido en el sentido de la rapidez, pero con la diferencia de que esto estaba pasando aquí al lado. Estaba al norte de Alicante, donde es parte de mi familia, a una hora de la dana. Al principio no vi la magnitud porque estaba centrado en editar otros temas. Y fue mi propia pareja, también periodista, la que me sacó del letargo y me ánimo a ir. Cuando llegué a Paiporta, me di cuenta de lo que estaba sucediendo y allí es cuando decidí centrarme en esa localidad y no intentar competir con los medios yendo de un lado a otro, para intentar trabajar con más profundidad.

P. ¿Trabaja igual cuando está cubriendo un tema tan cercano?

S.P. Sucede una cosa muy curiosa, y es la autocensura, porque percibes que todo lo que estás haciendo, al ser algo tan próximo, se va a mirar con lupa. Me pasó ya con la pandemia, o en la valla en Melilla o en el atentado en las Ramblas.

S.N. También cubrí la dana, y me pasó algo que no me había pasado fuera de España. Un momento hipertenso en el que un tipo nos acusó a la prensa de estar mintiendo. Como que al ser de aquí ya formas parte del ecosistema. Esas acusaciones no las he recibido estando fuera trabajando.

S.P. Influyen muchos factores en esto. Sucede que en otros países la figura del periodista todavía se respeta. Por ejemplo, en Oriente Próximo, y también que en otros países no te enteras de la mitad de lo que dicen porque no entiendes el idioma.

P. En su caso, Samuel, es todo lo contrario, algo lejano como Siria… ¿cómo fue trabajar en las prisiones?

S.N. El nivel de acceso fue fácil, no tenías que pedir permiso para entrar a ningún lugar, ni a las cárceles, ni a los archivos ni a las mansiones del régimen derrocado..todo estaba abierto. Nunca antes había trabajado con tanto margen de movimiento, pese al caos, en el que yo me siento cómodo trabajando.

P. ¿La fotografía social puede ser estética para vender más?

S.P. Pasa que a veces solo me preguntan por el componente estético de las fotos. Algo estoy haciendo mal, me digo, si solo me preguntan por eso. Son imágenes muy impactantes visualmente, estéticamente, los colores, las composiciones…¿por eso dejan de ser periodísticas? Yo vengo de la sociología, y cuando empecé, la estética de las fotos me importaba menos y hacía muy malas fotos. Hasta que me di cuenta de que era un lenguaje propio y hay que sacarle el máximo partido. ¿Qué hace una fotografía sea buena? Joseph Kudelka lo respondió en una entrevista a Papallones: “Es aquella que no puedes olvidar”. Ya allí la carga emocional y la carga estética juega mucho, porque los fotoperiodistas competimos para captar la atención.

S.N. Sí, yo estoy completamente de acuerdo. A mi también me molesta que me llamen artista, cuando hacemos periodismo, que es muy de oficio. Por otro lado, nadie duda del componente estético de los cuadros de Goya y él también en los desastres de la guerra está retratando a esa sociedad. Esto empezó con los pintores, que trabajaban con la luz, y son nuestros referentes, y nosotros como fotógrafos hemos seguido con lo estético, porque el objetivo es muy parecido.

P. ¿Quizá la confusión está en que muchos fotoperiodistas o documentalistana se han pasado al arte porque hay más dinero?

S.N. No sé si hay más dinero en el arte que en el periodismo. El problema es que el arte en general también ha sido muy denostado y y ha dejado de tener una función más allá de la estética, cuando el arte muchas veces ha sido supercomprometido y político. La estética sin contenido detrás no tiene sentido, pero el contenido también tiene que emocionar para transmitir algo. La estética tiene que ser el canal para que la gente pueda emocionarse.

S.P. Es una lectura muy reduccionista de de lo que es el fotoperiodismo. Parece que en cuanto es un poquito más elaborado ya no se le puede llamar fotoperiodismo. Tenemos poca sofisticación en la profesión. Falta lectura periodística, poco entrenamiento periodístico sobre lo que van a hacer. Y hacer foto sin más y publicarlas en un medio no te va a convertir en periodista. Siempre digo que cuando fundé Sonda Internacional era como si un jugador de fútbol se construyera un estadio para jugar al fútbol. Y por eso decidí especializarlo en periodismo visual, porque siempre me ha frustrado que la figura del fotógrafo en los medios es el que acompaña a sacar una fotitos para un texto donde no has decidido nada. Siempre me ha gustado decidir la historia y que mande la imagen en la historia.